لنور لی کرزنر

لنا کراسنر معروف به لنور لی کرزنر ( متولد 27 اکتبر 1908 – متوفی 19 ژوئن 1984 )، نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی آمریکایی و متخصص کلاژ و همسر جکسون پولاک بود. ازدواج این دو هنرمند با یکدیگر تاثیرگذاری متقابل روی آثار و سبک آن دو داشت. با این حال لی کرزنر برای مدت طولانی در سایه همسرش ناشناس باقی ماند. شهرت او پس از مرگ جکسون پولاک پدید آمد.

کراسنر اکنون به‌عنوان یک شخصیت کلیدی در انتزاع دیده می‌شود که هنر اوایل قرن بیستم را با ایده‌های جدید آمریکای پس از جنگ مرتبط کرد. او همچنین یکی از معدود هنرمندان زنی است که نمایشی گذشته نگر در موزه هنر مدرن داشته است. آثار او در حراج قیمت‌های بالایی را به دست می‌آورند.

اوایل زندگی لی کرزنر

لنا کراسنر (مشهور با نام لنور لی کراسنر ) در 27 اکتبر 1908 در بروکلین، نیویورک متولد شد. او دختر چِین ( نام دختر ویس) و جوزف کراسنر، مهاجران روسی-یهودی از اسپیکوف ( شپیکوف کنونی ، یک جامعه یهودی در اوکراین کنونی) بود. این زوج برای فرار از یهودستیزی و جنگ روسیه و ژاپن به ایالات متحده گریختند، و چین پس از ورود نام خود را به آنا تغییر داد. لی کراسنر کوچکترین فرزند از شش فرزند و تنها فرزندی بود که در ایالات متحده به دنیا آمد.

دوران تحصیلی لنا کراسنر

لنا کراسنر ( لی کرزنر ) از سنین پایین می دانست که می خواهد هنر را به عنوان یک حرفه دنبال کند. فعالیت او به عنوان یک هنرمند از نوجوانی آغاز شد. او به طور خاص به دنبال ثبت نام در دبیرستان دخترانه واشنگتن ایروینگ بود، زیرا برای رشته هنری دانشجو می پذیرفتند. پس از فارغ التحصیلی، با بورسیه تحصیلی به مدرسه هنر زنان کوپر یونیون رفت. در آنجا، او دوره کار آموزی مورد نیاز برای گواهی تدریس در هنر را گذراند. لی کراسنر در سال 1928 تحصیلات هنری بیشتری را در آکادمی ملی طراحی دنبال کرد و دوره آموزشی خود را در سال 1932 در آنجا به پایان رساند.

لی کراسنر با حضور در یک مدرسه هنر فنی و به کمک آموزش های اساتید کهنه کار، توانست مهارت هنری گسترده و کاملی در حوزه طراحی و به تصویر کشیدن فیگورهای آناتومیک کسب کند. از این دوره زمانی به جز چند سلف پرتره و طبیعت بی جان، آثار دیگری از این هنرمند باقی نمانده است چرا که بیشتر آنها در آتش سوختند. یکی از تصاویری که هنوز از این دوره وجود دارد، “خود پرتره” او است که در سال 1930 کشیده شد و اکنون در موزه هنر متروپولیتن است .

او برای ثبت نام در کلاس خاصی آن را به آکادمی ملی ارسال کرد، اما داوران نمی‌توانستند باور کنند که این هنرمند جوان یک پرتره از خود طراحی نموده است. در این سلف پرتره، لی کرزنر خود را با حالتی سرکش و احاطه شده با طبیعت به تصویر کشیده است. او همچنین مدت کوتاهی در لیگ دانشجویان هنر نیویورک در سال 1928 شرکت کرد و در آنجا، از آموزش های جورج بریگمن که بر تصویر انسانی تأکید داشت، بهره برد.

شرکت در کلاس های هانس هافمن

پس از افتتاح موزه هنر مدرن در سال 1929، او بسیار تحت تأثیر پست امپرسیونیسم قرار گرفت و از مفاهیم و سبکی که در آکادمی ملی آموخته بود، انتقاد کرد. در دهه 1930، او شروع به مطالعه هنر مدرن از طریق یادگیری سه جزء ترکیب ، تکنیک و تئوری کرد. در سال 1937، با شرکت در کلاس های هانس هافمن، به برهنگی و طبیعت بی جان مدرن متمایل شد. هافمن بر ماهیت دوبعدی صفحه تصویر و استفاده از رنگ برای ایجاد توهم فضایی که نمایانگر واقعیت نبود، تاکید بسیار داشت.

لی کرزنر در طول کلاس های خود با هافمن، سبک پیشرفته کوبیسم، که به عنوان نئوکوبیسم نیز شناخته می شود، کار می کرد. در طول کلاس، یک انسان برهنه یا یک محیط بی جان، مدلی بود که کراسنر و سایر دانش آموزان باید روی آن کار می کردند. او معمولاً نقاشی‌های زغالی از مدل‌های انسانی و نقاشی های رنگ روغن روی کاغذ از طبیعت بی‌جان ایجاد می‌کرد. او معمولاً زن های برهنه را به شیوه‌ای کوبیست با تنشی که از طریق تکه تکه شدن فرم‌ها و تضاد رنگ‌های روشن و تیره به دست می‌آمد، به تصویر می‌کشید. طبیعت بی جان نشان دهنده علاقه او به فوویسم است زیرا رنگدانه های رنگی روشن را روی زمینه های سفید آویزان می کند.

لی کرزنر در مورد هانس هافمن می گوید:

«بسیار منتقد بود، اما یک روز در مقابل سه پایه من ایستاد و اولین ستایشی را که به عنوان یک هنرمند از او دریافت کرده بودم، به من داد. او گفت: «این خیلی خوب است که هرگز نمی‌دانی این کار توسط یک زن انجام شده است».

پیت موندریان یک بار به لی کرزنر گفت:

شما ریتم درونی بسیار قوی دارید، هرگز نباید آن را از دست بدهید.

لی کراسنر و دستیاری ماکس اسپیواک

لی کراسنر در طول تحصیل به عنوان پیشخدمت مخارج خود را تامین می کرد، اما در نهایت به دلیل رکود بزرگ، برای ادامه تأمین مخارج خود، در سال 1935 به پروژه هنر فدرال اداره پیشرفت کار پیوست و در بخش نقاشی دیواری به عنوان دستیار ماکس اسپیواک کار کرد. کار او بزرگ کردن طرح های هنرمندان دیگر برای نقاشی های دیواری عمومی در مقیاس بزرگ بود. با این حال، هنر انتزاعی لی کراسنر مناسب دیوار نگاری نبود چرا که مورد درک و پسند عموم مردم نبود.

لی کرزنر در دوران جنگ

شادمانی حاصل از استخدام نارضایتی لی کرزنر را نیز به همراه داشت چرا که دوست نداشت با تصاویر فیگوراتیو ساخته شده توسط هنرمندان دیگر کار کند. در اواخر دهه 1930 و اوایل دهه 1940، او طرح های گواش را به امید روزی که یک نقاشی دیواری انتزاعی خلق کند، طراحی کرد. به محض تایید شدن یکی از پیشنهادات او برای نقاشی دیواری برای ایستگاه رادیویی WNYC ، اداره پیشرفت کار به خدمات جنگ تبدیل شد و همه هنرها باید برای تبلیغات جنگ ایجاد می شد

کراسنر با ساخت کلاژهایی برای جنگ که در ویترین های نوزده فروشگاه بزرگ در بروکلین و منهتن به نمایش درآمد، به کار برای خدمات جنگ ادامه داد. او در طول کارش به شدت با اتحادیه هنرمندان درگیر بود، اما به محض اینکه متوجه شد کمونیست ها آن را به دست گرفته اند، آن را ترک کرد. عضویت در این سازمان کمک کرد لی کرزنر با هنرمندان بیشتری در شهر آشنا شود و شبکه ارتباطی خود را گسترش دهد.

پس از ترک کار، در سال 1940 به هنرمندان آبستره آمریکا پیوست. در زمان عضویت، معمولاً طبیعت بی جان کوبیست را به سبک کلوزون مشکی به نمایش می گذاشت که به شدت تحسین برانگیز بود. از طریق این سازمان با اکسپرسیونیست های انتزاعی آینده، ویلم دو کونینگ ، آرشیل گورکی ، فرانتس کلاین ، آدولف گوتلیب ، مارک روتکو ، بارنت نیومن ، کلیفورد استیل و بردلی واکر تاملین آشنا شد. پس از شروع رابطه اش با جکسون پولاک ، او علاقه خود را به استفاده از سبک هندسی سخت از دست داد.

لی کراسنر و دوران حرفه ای نقاشی

لنا کراسنر ( لی کرزنر ) به دلیل آثار انتزاعی، ژست و رسا در نقاشی، نقاشی کلاژ، طراحی با زغال و گاهی اوقات موزاییک، به عنوان یک اکسپرسیونیست انتزاعی شناخته می شود. او اغلب طراحی ها و نقاشی های قبلی خود را برای ایجاد نقاشی های کلاژ خود می برید. همچنین به دلیل ماهیت انتقادی خود معمولاً یک سری از آثار را بازبینی یا کاملاً از بین می برد. در نتیجه، حجم آثار باقی مانده از او نسبتاً کوچک است. کاتالوگ ” ریسون ” او که در سال 1995 توسط آبرامز منتشر شد، 599 قطعه شناخته شده را فهرست می کند.

سبک هنری لی کرزنر

ماهیت متغیر او در سراسر آثارش منعکس شده است، که باعث شده است منتقدان و محققان به نتایج متفاوتی درباره او و آثارش دست یابند. سبک کراسنر اغلب بین ساختار کلاسیک و اکشن باروک ، فرم باز و شکل لبه سخت، و رنگ روشن و پالت تک رنگ متناوب است. در طول زندگی حرفه‌ای‌اش، او از اتخاذ یک سبک منحصربه‌فرد و قابل تشخیص خودداری کرد و در عوض از طریق تغییر حالت، موضوع، بافت، مواد و ترکیب‌بندی آثارش اغلب تغییرات را پذیرفت.

او با تغییر سبک کار خود، با سایر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی تفاوت داشت، زیرا بسیاری از آنها هویت‌ها و شیوه‌های تصویری تغییرناپذیری را اتخاذ کردند. با وجود این تغییرات شدید، آثار او معمولاً از طریق سبک ژست‌ها، بافت، ریتم و به تصویر کشیدن تصاویر ارگانیک قابل تشخیص هستند. علاقه لی کراسنر به خود، طبیعت و زندگی مدرن موضوعاتی هستند که معمولاً در آثار او ظاهر می شوند. او اغلب تمایلی به بحث در مورد نماد نگاری آثارش نداشت و در عوض بر اهمیت زندگینامه خود تأکید می کرد. زیرا ادعا می کرد هنرش از طریق شخصیت فردی و وضعیت عاطفی او شکل گرفته است.

نقاشی های لی کرزنر

نقاشی های لی کرزنر را بر اساس سال های زندگی و علایق او به سبک های مختلف، می توان در گروه های زیر دسته بندی نمود:

اوایل دهه 1940

در سراسر نیمه اول دهه 1940، لی کرزنر با خلق هنری که طبیعت انتقادی او را نشان می داد، مبارزه کرد. در سراسر دهه 1930 صحنه نقاشی نیویورک شامل گروهی بسیار صمیمی از هنرمندان بود که آثار یکدیگر را بررسی می کردند. دهه 1940 نشانگر گذر از «عصر معصومیت» به طرز فکر مدرنیستی بیان ناب بود.

. او از دیدن کارهای پولاک برای اولین بار در سال 1942 بسیار متاثر شد و باعث شد که سبک کوبیسم هافمن را که مستلزم کار بر اساس مدل انسان یا طبیعت بی جان بود، کنار بگذارد. او آثار خلق شده در این دوران خسته کننده را “نقاشی های دال خاکستری” خود نامید. او این نقاشی‌ها را با کار بر روی بوم برای ماه‌ها، نقاشی بیش از حد، خراشیدن یا مالیدن رنگ و افزودن رنگدانه‌های بیشتر تا زمانی که بوم از تجمع زیاد رنگ تقریباً تک رنگ شود، خلق می‌کرد.

او در نهایت این آثار را از بین برد، به همین دلیل است که تنها یک نقاشی از این دوره زمانی وجود دارد. دانش گسترده لی کرزنر از کوبیسم منشأ مشکل خلاقانه او بود، زیرا او نیاز داشت که کارش گویاتر و ژست‌آمیزتر باشد تا معاصر و مرتبط تلقی شود. در پاییز 1945، کرزنر بسیاری از آثار کوبیست خود را که در طول تحصیل با هافمن خلق کرد، نابود کرد. خوشبختانه اکثر نقاشی‌های خلق شده از 1938 تا 1943 از این ارزیابی مجدد جان سالم به در بردند.

تصاویر کوچک در 1946 الی 1949

از سال 1946، لی کراسنر شروع به کار بر روی مجموعه تصویر کوچک خود کرد. معمولاً بسته به سبک تصویر به عنوان موزاییک، تار یا هیروگلیف طبقه‌بندی می‌شوند. خلق این نوع نقاشی‌ها، که در مجموع حدود 40 نقاشی هستند، تا سال 1949 به طول انجامید. تصاویر موزاییک از طریق تجمع ضخیم رنگ ایجاد شده اند در حالی که نقاشی های تار لی کرزنر از طریق تکنیک قطره ای ساخته شده اند که در آن قلم مو همیشه نزدیک به سطح بوم بود.

از آنجایی که لی کرزنر از تکنیک قطره‌ای استفاده می‌کرد، بسیاری از منتقدان با دیدن این اثر برای اولین بار معتقد بودند که او در حال تفسیر مجدد رنگ‌های آشفته پولاک است. نقاشی‌های هیروگلیف او شبکه‌بندی شده‌اند و شبیه یک متن غیرقابل خواندن و شخصی از کراسنر هستند. این آثار نگرانی‌های ضد فیگوراتیو، رویکرد همه جانبه به بوم، قلم‌روی ژست‌ها و بی‌توجهی به رنگ‌های طبیعی را نشان می‌دهند. آنها تنوع کمی در رنگ دارند، اما به دلیل ایجاد ایمپاستو از نظر بافت بسیار غنی هستند و همچنین پیشنهاد می کنند که فضای فراتر از بوم ادامه یابد.

اینها اولین نقاشی های موفق لی کرزنر محسوب می شوند که بدون کمک از مدل و با استفاده از تخیلات خود رسم نمود. مقیاس نسبتا کوچک تصاویر را می توان به این واقعیت نسبت داد که او آنها را بر روی یک سه پایه در فضای استودیو کوچک خود در اتاق خواب طبقه بالا منزل خود نقاشی کرد.

بسیاری از محققان این تصاویر را به عنوان بازسازی خط عبری توسط لی کراسنر تفسیر می کنند. کراسنر در مصاحبه‌ای که بعداً در دوران حرفه‌ای‌اش انجام داد، اعتراف کرد که ناخودآگاه از راست به چپ روی بوم‌های نقاشی‌اش کار می‌کرد، و این باعث شد محققان بر این باورند که پیشینه قومی و فرهنگی او بر نمایش آثارش تأثیر گذاشته است.

برخی از محققان این نقاشی ها را به گونه ای تفسیر کرده اند که نشان دهنده واکنش هنرمند به تراژدی هولوکاست است. دیگران ادعا کرده اند که کار لی کراسنر با پروژه خدمات جنگ باعث شد که او به متن و کدها علاقه مند شود، زیرا تحلیل رمزنگاری دغدغه اصلی پیروزی در جنگ بود.

وقتی لی کرزنر مجموعه تصویر کوچک را در سال 1949 به پایان رساند، دوباره مرحله حساسی را با کارش پشت سر گذاشت. او بسیاری از سبک های جدید را امتحان کرد و کنار گذاشت و در نهایت بیشتر کارهایی را که در اوایل دهه 1950 ساخته بود از بین برد. شواهدی وجود دارد مبنی بر اینکه او شروع به آزمایش با نقاشی خودکار کرد و در سال 1950 فیگورهای سیاه و سفید، هیبرید شده و هیولایی را بر روی بوم های بزرگ خلق کرد.

این‌ها نقاشی‌هایی بودند که بتی پارسونز در تابستان آن سال هنگام بازدید از شهر محل سکونت کرزنر دید و باعث شد به کراسنر، پیشنهاد نمایشگاهی در پاییز ارائه دهد. بین تابستان و پاییز، لی کراسنر دوباره سبک خود را به نقاشی میدانی رنگی تغییر داد و نقاشی‌های خودکار فیگوراتیو را که می‌ساخت از بین برد. نمایش بتی پارسونز اولین نمایشگاه نقاشی انفرادی لی کراسنر از سال 1945 بود . پس از نمایشگاه، کرزنر از نقاشی های میدان رنگی برای ساختن نقاشی های کلاژ خود استفاده کرد.

تصاویر کولاژ اولیه در 1951 الی 1955

در سال 1951، لی کرزنر اولین سری نقاشی های کلاژ خود را آغاز کرد. کراسنر برای ایجاد آنها، اشکال بریده و پاره شده را روی همه نقاشی‌های میدان رنگی در مقیاس بزرگ بجز دو نقاشی که برای نمایشگاه بتی پارسونز در سال 1951 خلق کرده بود ، چسباند. در این دوره آثار را با قرار دادن تکیه گاه روی زمین خلق کرد و کار روی سه پایه را متوقف کرد.

برای ساخت این تصاویر، او قطعات جداگانه را به بوم سنجاق می کرد و ترکیب بندی را تا زمانی که راضی بود تغییر می داد. سپس قطعات را روی بوم می چسباند و در صورت تمایل با انواع قلم مو رنگ اضافه می کرد. بیشتر نقاشی های کلاژ لی کرزنر اشکال گیاهی یا ارگانیک را به یاد می‌آورد، اما کاملاً شبیه یک موجود زنده نیست. با استفاده از مواد مختلف، او توانست بافت ایجاد کند و از صاف بودن تصویر جلوگیری کند

عمل پاره کردن و بریدن عناصر برای کلاژ بیان تهاجمی لی کراسنر را تجسم می بخشد. او تضاد رنگ‌های روشن و تیره، خطوط سخت و ملایم، اشکال ارگانیک و هندسی و ساختار و بداهه‌پردازی را از طریق این کار بررسی کرد. این نقاشی‌های کلاژ نشان‌دهنده دور شدن کراسنر از انتزاع غیرعینی است. از این دوره به بعد، او هنر استعاری و مملو از محتوا را خلق کرد که به چهره‌ها یا مناظر ارگانیک اشاره دارد.

از سال 1951 تا 1953، بیشتر آثار او از نقاشی های پاره شده ساخته شده بود که با جوهر سیاه تکمیل شده بودند. با پاره کردن کاغذ به جای بریدن، لبه های فیگورها در مقایسه با اشکال هندسی و لبه های سخت در کارهای قبلی او بسیار نرم تر شده بود. از سال 1953 تا 1954، او نقاشی های کولاژ کوچکتر را به کمک قطعاتی از آثار ناخواسته خود ایجاد نمود. برخی از کارهای دور ریخته شده توسط او، نقاشی های اسپلتر بود که توسط پولاک تکمیل شده بود.

بسیاری از محققان در مورد اینکه چرا لی کرزنر از آثار شریک زندگی خود استفاده کرده است، تفاسیر مختلفی بیان کرده اند. برخی ادعا می کنند که او به طور همزمان تحسین خود را برای هنر او نشان می دهد و در عین حال آثار تهاجمی او را از طریق دستکاری تصاویرش به شکل کلاژ مجدداً احیا می کند. برخی دیگر بر این باورند که او با ترکیب آثارشان با هم، حس صمیمیت را بین خود و همسرش ایجاد می‌کرد که در این دوره زمانی در رابطه واقعی آنها وجود نداشت.

در سال 1955، او نقاشی های کلاژ را در مقیاس بزرگتر ساخت و موادی را که برای تکیه گاه استفاده می کرد، با استفاده از ماسونیت، چوب یا بوم تغییر داد. این آثار برای اولین بار توسط النور وارد در گالری استیبل در سال 1955 در شهر نیویورک به نمایش گذاشته شد، اما به غیر از نقد خوب کلمنت گرینبرگ، استقبال عمومی کمی از آنها شد.

سری سبز زمین در 1956 الی 1959

در تابستان 1956، کراسنر سری سبز زمین خود را شروع کرد. در حالی که او شروع به خلق این اثر قبل از مرگ پولاک کرد، آنها منعکس کننده احساس خشم، گناه، و درد از دست دادن رابطه او و پولاک هستند. احساسات شدیدی که او در این مدت احساس کرد باعث شد هنر او در حوزه بیان درونی احساسات توسعه یابد و مرزهای مفاهیم متعارف و توسعه یافته هنر را جابجا کند.

لی کراسنر از طریق این نقاشی‌های اکشن در مقیاس بزرگ، فیگورهای هیبرید شده‌ای را به تصویر می‌کشد که از اشکال ارگانیک گیاه‌مانند و بخش‌های آناتومیکی تشکیل شده‌اند که اغلب به اعضای بدن مرد و زن اشاره می‌کنند. فرم‌ها بر روی بوم ایجاد شده و باعث شلوغی و متراکم شدن آن با شکل‌های ترکانده و برآمده می‌شوند. دردی که او در این دوره تجربه کرد با استفاده از رنگ‌های گوشتی با رگه های قرمز خونی در شکل‌هایی که نشان‌دهنده زخم‌ها هستند، نشان داده می‌شود. رنگی که روی بوم او می چکد احساسات او را کاملا به تصویر می کشد.

تا سال 1957، لی کرزنر به خلق فرم های انتزاعی فیگوراتیو در آثارش ادامه داد که در بیشتر آنها به جای فضای آناتومیک، فضای پوشیده از گل و گیاه به تصویر کشیده شده است. او از رنگ‌های روشن‌تر استفاده می‌کرد که زنده‌تر بودند و معمولاً در ترکیب با رنگ‌های دیگر تضاد داشتند. او همچنین رنگ را رقیق می‌کرد یا از یک برس خشک برای شفاف‌تر کردن رنگ‌ها استفاده می‌کرد.

در سال 1958، کراسنر مأمور ساخت دو نقاشی دیواری انتزاعی برای یک ساختمان اداری در برادوی شد. او دو ماکت کلاژ ایجاد کرد که نقوش گل را برای دو ورودی ساختمان به تصویر می‌کشید. این نقاشی های دیواری بعداً در آتش سوزی از بین رفت.

سری آمبر از 1959 الی 1961

نقاشی های لی کرزنر از سری آمبر یا سری شب در زمانی خلق شدند که این هنرمند از بی‌خوابی رنج می‌برد. از آنجایی که او در طول شب کار می کرد، مجبور بود به جای نور روز، با نور مصنوعی نقاشی کند، که باعث شد پالت او از رنگ های روشن و پر جنب و جوش به رنگ های کسل کننده و تک رنگ تغییر کند.

او همچنین هنوز با مرگ پولاک و مرگ اخیر مادرش دست و پنجه نرم می کرد، که باعث شد در هنگام ایجاد این تصاویر از سبک تهاجمی استفاده کند. این نقاشی‌های اکشن در اندازه‌ی دیواری با استفاده از رنگ‌های سفید، خاکستری، سیاه و قهوه‌ای به شدت در تضاد تیره و روشن هستند. شواهدی از قلم موی متحرک او را می توان از طریق چکه ها و پاشیدن رنگ های روی بوم مشاهده کرد. هیچ نقطه مرکزی برای تمرکز بیننده در این آثار وجود ندارد و ترکیب بندی را به شدت پویا و ریتمیک می کند.

برای نقاشی در چنین مقیاس بزرگی، لی کراسنر بوم را به دیوار می چسباند. این تصاویر دیگر نشان دهنده اشکال ارگانیک نیستند، بلکه اغلب به عنوان مناظر خشن و آشفته تفسیر می شوند.

سری اولیه در دهه 1960

در سال 1962، او شروع به استفاده از رنگ های روشن و اشاره به اشکال گل و گیاه کرد. این آثار به دلیل اندازه بزرگ و ماهیت ریتمیک و بدون نقطه کانونی از نظر ترکیبی شبیه به تصاویر تک رنگ او هستند. پالت آنها اغلب با یکدیگر تضاد دارد و به مناظر یا گیاهان گرمسیری اشاره دارد. او به کار در این سبک ادامه داد تا اینکه در سال 1963 دچار آنوریسم شد، افتاد و مچ دست راستش شکست.

از آنجایی که او هنوز می خواست کار کند، شروع به نقاشی با دست چپ کرد. برای غلبه بر کار با دست غیرمسلط خود، اغلب به جای استفاده از انواع قلمو، مستقیماً رنگ را روی بوم می زد و باعث می شد که تکه های بزرگی از بوم سفید روی سطوح تصاویر وجود داشته باشد. ژست و فیزیک این آثار بیشتر مهار شده است.

پس از بهبودی از دست شکسته‌اش، لی کراسنر شروع به کار بر روی نقاشی‌های روشن و تزئینی روی سرتاسری کرد که نسبت به نقاشی‌های سری آمبر و سبز زمین او تهاجمی‌تر هستند. اغلب، این تصاویر خطاطی یا تزئینات گل را به یاد می آورند که به طور آشکار با وضعیت احساسی شناخته شده کراسنر مرتبط نیستند. اشکال گل یا خوشنویسی بر بوم غالب است و قلم مو های متغیر را به یک الگوی واحد متصل می کند.

در نیمه دوم دهه 1960، منتقدان شروع به ارزیابی مجدد نقش لی کرزنر در مدرسه نیویورک به عنوان نقاش و منتقدی کردند که بر پولاک و گرینبرگ تأثیر زیادی گذاشت. پیش از این، موقعیت او به عنوان یک هنرمند معمولاً توسط منتقدان و محققان به دلیل رابطه او با پولاک نادیده گرفته می شد. از آنجایی که او به عنوان شخصیت بزرگی در جنبش اکسپرسیونیستی انتزاعی ایفای نقش می کرد، هنوز هم نام او در سایه نام پولاک ذکر می شود.

این ارزیابی مجدد در اولین نمایشگاه گذشته نگر نقاشی های او که در لندن در گالری وایت چاپل در سال 1965 برگزار شد منعکس شده است. این نمایشگاه در مقایسه با نمایش های قبلی او در نیویورک با استقبال بیشتری از سوی منتقدان مواجه شد.

در سال 1969، کراسنر بیشتر بر خلق آثار روی کاغذ با گواش تمرکز کرد. این آثار یا زمین، آب، دانه یا هیروگلیف نام‌گذاری شدند و اغلب شبیه آزمایش رورشاخ به نظر می‌رسند. برخی از محققان ادعا می کنند که این تصاویر نقدی بر نظریه گرینبرگ در مورد اهمیت دو بعدی بودن بوم هستند.

اواخر کار

در طول دهه های 1960 و 1970، آثار نقاش به طور قابل توجهی تحت تأثیر هنر پست مدرن قرار گرفت و بر مشکلات ذاتی هنر به عنوان نوعی ارتباط تأکید داشت.

از سال 1970، لی کراسنر شروع به ساختن نقاشی های افقی بزرگی کرد که از خطوط لبه سخت و پالتی از چند رنگ روشن که در تضاد با یکدیگر بودند، تشکیل شده بود. او تا حدود سال 1973 به این سبک نقاشی می کرد. 3 سال بعد، او شروع به کار بر روی سری دوم تصاویر کلاژ خود کرد.

او پس از تمیز کردن استودیوی خود شروع به کار بر روی این آثار کرد و برخی از نقاشی‌های زغال چوب که عمدتاً مربوط به مطالعات فیگور از سال 1937 تا 1940 بود را پیدا و به پایان رساند. تعداد کمی از آنها را نگه داشت و از بقیه در مجموعه جدیدی از کلاژها استفاده کرد. در این اثر، اشکال سیاه و خاکستری مطالعات فیگور در کنار بوم خالی یا افزودن رنگ روشن قرار گرفته است.

اشکال لبه‌های سخت نقاشی‌های برش خورده به شکل‌های منحنی‌خطی بازسازی می‌شوند که الگوهای گل را به یاد می‌آورند. بافت از طریق کنتراست کاغذ صاف و بوم خشن ایجاد می شود. از آنجایی که مطالعات شکل بدون در نظر گرفتن هدف یا پیام اصلی آنها بریده و مرتب می شوند، تفاوت بین نقشه های قدیمی و ساختارهای جدید بسیار اغراق آمیز است.
. تمام عناوین کلاژهای این مجموعه، زمان‌های فعل متفاوتی هستند که به عنوان نقدی بر اصرار گرینبرگ و مایکل فرید بر حضور هنر مدرن تعبیر می‌شوند. این مجموعه زمانی که در سال 1977 در گالری پیس به نمایش گذاشته شد مورد استقبال مخاطبان زیادی قرار گرفت. همچنین بیانیه ای در مورد اینکه چگونه هنرمندان باید سبک خود را بازنگری کنند و دوباره کار کنند تا با افزایش سن مرتبط بمانند، در نظر گرفته می شود.